History of Art

Sažetak

Nakon što im je venecijanski Senat 1736. godine odobrio dolazak u Zadar, kapucini su u ovome gradu, uz prekide, djelovali od 1737. godine sve do Drugoga svjetskog rata, kada je njihov hospicij većim dijelom razoren i nakon toga porušen. Gašenje i rušenje zadarskoga hospicija ujedno je značilo i njegovu marginalizaciju u istraživačkome smislu pa do sada njegova povijest i arhitektonske značajke nisu bile predmetom zasebne povijesno-umjetničke analize. Nadovezujući se na vrijedne zapise kroničara crkvene i mjesne povijesti, u radu se na temelju arhivskih izvora, prije svega prijepisa katastarskih i inventarnih opisa iz 1789. godine, tlocrtnoga prikaza (1822.) i starih fotografskih snimaka daje prilog rekonstrukciji tlocrtnoga oblika, prostorne orga-nizacije i inventara hospicija. U radu se također daje pregled pasto-ralnoga djelovanja kapucina u Zadru i njegovoj okolici, dodatno se razjašnjavaju okolnosti osnivanja njihova hospicija te njegova sudbina u vrijeme političko-upravnih promjena u prvoj polovici 19. stoljeća.

At the end of the 14th and during the first half of the 15th century, the area of inland Croatia between northern Adriatic coast and the Sava River witnessed the construction or reconstruction of numerous fortified cities, churches and monasteries, all due to the intercession of the Counts of Krk from the House of Frankopan. Their intense political and family relations with the most influential ruling and noble families of the time, King Sigismund and the Counts of Celje (Cilli) defined their position in the cultural circles of Central Europe and enabled the House of Frankopan to become the promoters of the most advanced architectural and artistic enterprises of the period. One of such works of art representing direct testimonies of their cultural policy and artistic preferences is certainly the castle of Brinje with the two-storey court chapel of the Holy Trinity, erected around 1400. For this exceptional, though internationally not very well known architectural achievement, Count Nikola IV Frankopan hired skilled masters from the court workshop of Wenceslaus IV. As a part of the chapel’s interior decoration he commissioned two International Gothic sculptures of exceptional quality – a Madonna with Child and a Pietà. The same family is to be credited for the construction of the chapel of St. Barbara adjacent to the Krk Cathedral, erected some time before 1450, the furthest example of Central European Gothic in southern parts of Europe. Around the same time Stjepan III, the oldest son of Nikola IV Frankopan and member of King Sigismund’s court, commissioned the construction of the three-nave church in Oštarije, then the largest church in Croatia (52.5 x 20 m). The lecture will focus on the Chapel of the Holy Trinity in Brinje and emphasize the role of the Counts of Frankopan in the diffusion of the International Style within the context of large construction sites in inland Croatia (Lepoglava monastery, Zagreb Cathedral).

Among the other sculptures found on the portal of the Church of San Francesco alle Scale (Juraj Dalmatinac,
1451-1459), the relief of the Stigmatization of St. Francis of Assisi stands out for its different
stylistic and poor artistic quality. The only complete analysis of it had been made by I. Fisković (1982),
who attributed it, with some doubt, to the master’s collaborator Ivan Pribislavić. A comparative analysis
with his somewhat similar Dalmatian reliefs with landscapes shows a very different approach and stylistic
quality. The archaic composition with a somewhat naive representation of the background architecture,
which relies heavily on contemporary churches and fortifications of the Marche region, indicates that the
Stigmatization relief could be attributed to some unknown, second-rate sculptor of the last two decades
of the 15th century.

U članku se razmatra povijest i oblikovanje crkve sv. Franje u Puli s posebnim osvrtom na njezin urbanistički smještaj,
oblik lagano proširenoga troapsidalnog svetišta i klesanu dekoraciju. Na temelju analize poznatih dokumenata,
analognih regionalnih i apeninskih primjera i društveno-povijesnog konteksta, predlaže se datacija gradnje crkve te se
ocrtava graditeljska i posrednička uloga fra Jacopa iz Pule. Franjevačku se crkvu dovodi u vezu s patricijskom obitelji
Castropola, ali i težnjom lokalne zajednice, koja je častila upravo bl. Otona iz Pule i paralelno gradila i Komunalnu
palaču, da simbolički tim pothvatima naznači svoju autonomiju od lokalnog feudalnog vladara i hegemonističkih težnji
Venecije.

Kiparski opus Jurja Matejeva Dalmatinca gotovo je sav nastao u prvom i najintenzivnijem stvaralačkom razdoblju (1441. – o. 1460.) i unatoč nekolicini ostvarenja nastalih uz pomoć suradnika i pomoćnika u stručnoj se literaturi niti jedno djelo nije pripisalo njegovoj radionici. U drugom, znatno siromašnijem stvaralačkom razdoblju koje traje do
njegove smrti 1473. godine, Juraj je, prema do sada prihvaćenim gledištima, vlastoručno izradio samo jedno djelo – kip sv. Vlaha u Dubrovniku (1465.). Preostala djela njegovog užeg kruga – maleni reljefi na impostima portala Kneževa dvora u Dubrovniku (1464.) i reljef sv. Jeronima i kiparski ukras „Malipierove partije“ na šibenskoj katedrali (1465. – 1468.), zbog naizgled nenadanog stilskog zaokreta i nešto lošije kvalitete izrade još uvijek se vode kao otvoreni atributivni problemi, odnosno u jednom slučaju pripisani su njegovoj kasnoj radionici (S. Kokole, 1987). Podrobno analizirajući sama djela kao i okolnosti u kojima su ovi reljefi nastali u radu se nastoji dokazati kako je pojam „kasne radionice Jurja Dalmatinca“ teško primjenjiv na ta, ali i sva druga kiparska ostvarenja, te da se ona trebaju treba pripisati samome Jurju Dalmatincu. Pri tome bi trebalo imati u vidu nešto šire, na drugim djelima osvjedočene raspone likovnog izraza Jurja Dalmatinca, ali i moguće promjene u osobnom rukopisu koje dolaze u njegovim poznim godinama života.

Najreprezentativniji primjeri gotičke arhitekture u Splitu, tzv. Mala i Velika Papalićeva palača, donedavna su smatrani ostvarenjima Jurja Dalmatinca i njegove radionice. U novije vrijeme iznesena je pretpostavka kako je u njihovoj klesarsko-kiparskoj opremi dominantnu ulogu imao Andrija Aleši i njegova radionica. Podrobnom formalno-stilskom analizom u radu se potvrđuje Jurjevo autorstvo samo reljefa u luneti portala s prikazom dvaju anđela štitonoša dok se doprinos njegove »splitske radionice«, u kojoj je kao suradnik mogao sudjelovati i Andrija Aleši, uočava u preostalim dijelovima klesarske opreme. Suradnja albanskog majstora s Jurjem jasno se očituje u kvadrifori Velike Papalićeve palače na kojoj je A. Aleši izveo anđela štitonošu. Neposredna uloga Jurja Dalmatinca u nastanku splitskih gotičkih palača tako se sada može svesti samo na izradu njihova kiparski najzahtjevnijeg i najvidljivijeg dijela – portala s grbom vlasnika. U radu se se ujedno, uspostavlja relativna kronologija nastanka splitskih palača te ističe kontinuitet suradnje između Jurja Dalmatinca i Andrije Alešija tijekom desetgodišnjeg razdoblja (1445.-1455.).

Sa­že­ta­k Mra­morni re­lje­fi koji su se­ ne­koć na­la­zili na­ proče­lju nove­ fra­nje­va­č­ ke­ crkve­ u Se­nju ve­ć su oda­vna­ pre­pozna­ti ka­o dije­lovi na­dgrob­nih spome­nika­ krčkih kne­zova­ Fra­nkopa­na­, podrije­tlom iz sta­rije­ga­, sre­dnjovje­kovnog fra­nje­va­čkog sa­mosta­na­ smje­š­te­nog izva­n gra­dskih zidina­. U novijoj lite­ra­turi poje­dini mra­morni re­lje­fi (re­lje­f s fra­n­ kopa­nskim grb­om i skupina­ Na­vje­š­te­nja­) pre­pozna­ti su ka­o dije­lovi sa­rkofa­ga­ Iva­na­ VI. (Anža­, Joha­nne­sa­) Fra­nkopa­na­ († 1436.), a­ nji­ hov je­ na­sta­na­k ve­za­n uz ne­pozna­toga­ ve­ne­cija­nskog ma­jstora­ koji potje­če­ iz Ghib­e­rtije­ve­ š­kole­. U ovome­ se­ ra­du na­stoji doka­za­ti ka­ko su mra­morni re­lje­fi s proče­lja­ Fra­nje­va­čke­ crkve­ za­pra­vo dije­lovi dva­ju sa­rkofa­ga­ na­sta­lih u kra­tkom ra­sponu od 5 do 10 godina­, i to u okviru iste­, mle­ta­čke­ ra­dionice­ ob­ite­lji Bon. Ona­j sta­riji, s novim fra­nkopa­nskim grb­om te­ likovima­ sv. Fra­nje­ i sv. Antuna­, pripa­da­o je­ Nikoli IV. Fra­nkopa­nu, hrva­tskom kne­zu i b­a­nu (†1432.), a­ ne­š­to mla­đi sa­rkofa­g, s likovima­ Na­vje­š­te­nja­, nje­govu na­jsta­rije­m sinu Iva­nu VI. Fra­nkopa­nu. S ob­zirom na­ pone­š­to spe­cifiča­n, individua­­ la­n kipa­rski rukopis i na­ b­rojne­ ra­dioničke­ ozna­ke­ koje­ se­ ja­vlja­ju na­ tim re­lje­fima­, u ra­du se­ ta­kođe­r na­stoji potvrditi pre­tposta­vka­ ka­ko je­ njihov a­utor, koje­ga­ slob­odno može­mo na­zva­ti i Ma­jstorom se­njskih re­lje­fa­, ipa­k pre­pozna­tljiva­ umje­tnička­ osob­nost koja­ se­, za­ ra­zliku od drugih kipa­ra­ ra­dionice­ Bon, ugla­vnom va­njskih sura­dni­ ka­, u njoj i formira­la­. Ključne riječi: re­ne­sa­nsa­, na­dgrob­ni spome­nici Fra­nkopa­na­, mra­morni re­lje­f, grb­, Ma­jstor se­njskih re­lje­fa­ U h­rvatskoj kiparskoj baš­tini srednjega vijeka razmjerno je mala skupina nadgrobnih­ spomenika čiji se nastanak može vezati uz naručitelje iz svjetovnih­ krugova, a unutar nje još­ je manje kvalitetnih­ ostvarenja relevantnih­ u š­irim, nadregional­ nim obzorima. Među takvima, nažalost tek fragmentarno saču­ vanim djelima, jesu i reljefi koji su se već istrgnuti iz svojih­ izvornih­ cjelina nekoć nalazili uzidani na pročelju Crkve sv. Franje u Senju (sl. 1). Franjevačka je crkva u potpunosti uniš­­ tena u bombardiranju 1943. godine, a od mramornih­ reljefa sačuvalo se tek nekoliko ulomaka koji se danas čuvaju u Gradskom muzeju i lokalnim zbirkama kulturne i umjetničke baš­tine. Izvorna funkcija i provenijencija mramornih­ reljefa o kojima je riječ nije posve sigurno utvrđena, jer ne postoje arh­ivska ni druga pisana svjedočanstva, no budući da oni svojim stilskim i ikonografskim obilježjima jasno ukazuju na raniji nastanak i funeralnu funkciju, pretpostavlja se da po­ tječu iz starije, srednjovjekovne Franjevačke crkve smješ­tene izvan grada. 1 Staru Crkvu sv. Franje zajedno sa samostanom utemeljili su krajem 13. stoljeća knezovi Krčki, kasniji Fran­ kopani, i u njoj su podigli grobnicu u kojoj su sve do 1469. godine sah­ranjivali članove svoje obitelji. 2 Po planu kapetana Lenkovića stara je Franjevačka crkva, kao i mnoge druge izvangradske crkve, zbog turske opasnosti morala biti sruš­e­ na, a franjevcima je zauzvrat uz glavni gradski trg do 1558. godine sagrađen novi samostan s Crkvom Sv. Franje. 3 Prem­da su Frankopani tada već daleko preš­li zenit svoje nekadaš­nje snage i moći, a ni Senj već gotovo puno stoljeće nije bio u njih­ovim rukama, senjski su franjevci ipak odlučili sačuvati uspomenu na svoje utemeljitelje i velikoduš­ne gospodare, te su najvrsnije dijelove razvrgnutih­ nadgrobnih­ spomenika iz stare crkve, zajedno s velikim frankopanskim grbom, prenijeli u novu crkvu usred grada. Tako su nadgrobnu ploču s likom Ižote Frankopan (†1456.) smjestili u apsidu nove crkve, dok su preostale rastavljene dijelove rekomponirali u dvije nove cjeline i uzidali u njezino pročelje – s južne strane portala postavili su samo dijelove starijih­ spomenika, dok su na sjever­ noj strani uz posvetni natpis i prigodne novoisklesane grbove postavili i starije reljefe. Kako se to jasno razabire s uvećanog detalja fotografije, naiz­ gled h­omogena cjelina s južne strane portala bila je zapravo vješ­to sastavljena od tri veća reljefa i niza manjih­ fragmenta (sl. 3). Središ­nji reljef dvaju anđela koji pridržavaju velik š­tit s novim, kombiniranim frankopanskim grbom, 4 flankirala su dva neznatno manja simetrično postavljena svetačka lika – sv. Franje s desne i sv. Antuna s lijeve strane, a čitava je novonastala kompozicija na bokovima uokvirena š­irim plit­ koreljefnim ornamentalnim trakama i zaključena istaknutim profiliranim vijencem. Na suprotnom, sjevernom zidu manje je vješ­to od novoiskle­ sanih­ i starijih­ dijelova iskolažirana neš­to veća kompozicija

Krstionica trogirske katedrale sv. Lovre (1460.–1467.), nastala po projektu Andrije Alešija i uz sudjelovanje Nikole Firentinca, dobro je proučen spomenik o kojem su temeljne studije objavili H. Folnesics (1914.) i R.
Ivančević (1985.). U najnovijem radu o krstionici (I. Josipović, 2009.) predložena je jedna sasvim nova interpretacija po kojoj je Nikola Firentinac odmah po njezinu dovršetku, krajem 1467. ili početkom 1468. godine, pristupio njezinoj rekonstrukciji i statičkoj sanaciji, pri čemu je unio i neke izmjene u Alešijev projekt. Podrobnom analizom iznesenih argumenata ovom se radu osporava takvo tumačenje nastanka krstionice i restauratorske uloge Nikole Firentinca te se pojašnjavaju neka očito još uvijek nedovoljno jasna građevinsko-tehnička, stilska i atributivna pitanja. Pri tome se ukazuje i na upitnost ranije predloženih teza R. Ivančevića
o naravi primijenjene »montažne tehnike gradnje« na krstionici kao i o njezinim vezama s lokalnom antičkom baštinom. Zaključno, u radu se redefinira uloga Nikole Firentinca u oblikovanju njezina ukupnog lika
te iznosi prijedlog za njegovim suautorstvom nad tim djelom.

Potaknuta pitanjima obnove pa i neke moguće nove funkcije otvorenog prizemlja sakristije katedrale sv. Jakova u Šibeniku, nekolicina povjesničara umjetnosti na čelu s akademikom Vladimiru Markovićem prije nekoliko godina višekratno je vodila poticajne razgovore u vezi s vrijednošću i značajem tog izuzetnog arhitektonskog ostvarenja Jurja Matejeva Dalmatinca. Pri tome je nerijetko među sugovornicima, među kojima je bio i autor ovih redaka, dolazilo do iznošenja različitih stavova pa i posve oprečnih mišljenja. Prijepori su se poglavito odnosili na narav naknadnih intervencija na spomeniku – jesu li one nastale tijekom same gradnje ili su dio nekih kasnijih rekonstrukcija i restauracija, kakva je uopće njihova umjetnička i estetska vrijednost te umanjuju li one izvornu arhitektonsku misao Jurja Matejeva Dalmatinca? Traženje odgovora na ta pitanja nagnalo me je da problemu nastanka te izuzetne građevine »od ideje do realizacije«, inače jednoj od omiljenih tema našeg slavljenika, posvetim nešto više pozornosti. Stoga se ovaj rad, koji sa zadovoljstvom posvećujem prof. Vladimiru Markoviću, može shvatiti kao mali prilog našem nezavršenom razgovoru.

The Cathedral of St. James in Šibenik represents the most important architectural achievement of the Renaissance on the eastern coast of the Adriatic Sea. Its exceptional, in many respects unusual and still enigmatic structure, characterized primarily by the peculiar stone barrel vaults, was designed and for the most part built by Niccolo di Giovanni Fiorentino (1475-1506/1536). If we consider that such unique combination of structural and formal solutions has never reoccurred, not even in smaller-size regional religious or secular architecture, it is obvious that before us stands a great and so far insuffi ciently researched experiment. Therefore, this article will try to reveal the origin of these specific construction techniques, and will try to answer the question of how such a technological experiment contributed to formal innovations, namely their pure all’antica appearance. It will also analyse these issues in the context of what has been called “the creative freedom of the peripheral milieu” – a theoretically specifi ed framework defi ned by the Croatian art historian Lj. Karaman (1963).

Relativno skromni kiparski opusi majstora najužeg »Jurjevog kruga« – Ivana Pribislavića, Radmila Ratkovića i Petra Berčića – okupljeni su oko malog broja sigurno potvrđenih djela te pokazuju dosta heterogena stiska obilježja. U radu se kritički preispituju do sada postavljene atribucije te se R. Ratkoviću osporava autorstvo pojedinih hvarskih djela (poliptih sv. Luke, sv. Mihovil i konjanički lik sv. Jurja u Brusju), dok se istovremeno za njegovo ime plauzibilno vezuje specifična skupina reljefa izrazitih jurjevskih obilježja (glava bradatog muškarca i reljef Bičevanja iz hvarske katedrale), odnosno, s nešto većom sigurnošću, izvedba dijela dekorativne opreme svetišta katedrale sv. Jakova u Šibeniku i jedan polukapitel u zbornoj crkvi Uznesenja BD M u Pagu. Reljef Bogorodice zaštitnice u luneti iste crkve izdvaja se iz opusa P. Berčića i pripisuje nepoznatom kiparu koji ga je,
vjerojatno na temelju slikarskog predloška, izradio krajem 80tih ili početkom 90tih godina XV. st. Usvajajući i podupirajući ranije atribucije po Šibeniku razasutih djela Ivana Pribislavića, a temeljem karakterističnog načina klesarske obrade prisutnog na nekim od njegovih potvrđenih djela (poprsje sv. Nikole na istoimenoj kapeli) istom se majstoru pripisuje i izrada malenoga kipa sv. Ilije koji se nalazi na pregradi južne kapele u katedrali sv. Jakova.

“Lokalni patriotizam starih domaćih pisaca, u želji da majstoru Jurju priušti čitavu monumentalnu katedralu dovršenu u renesansnom slogu, nastojao je da napravi od tog majstora na silu vjesnika i širitelja renesanse u Dalmaciji.”
Ljubo Karaman (Umjetnost u Dalmaciji: XV. – XVI. vijek, Zagreb, 1933., 46)

Dalmatinsko kiparstvo tijekom 15. stoljeća doživljava jedno od svojih najsvjetlijih trenutaka. Nakon dužeg razdoblja stagnacije, gotovo bi se moglo reći i krize u kojem su dominirali osrednji i drugorazredni kipari stranog podrijetla, figuralna kamena plastika u prvim desetljećima nakon 1400. godine postupno doživljava razmjerno brz, ali skokovit uspon. 1 Iako će i dalje, barem u toj grani likovne umjetnosti, dominirati strani umjetnici pridošli s druge strane Jadrana, otvaranje nekolicine velikih katedralnih gradilišta te velik broj drugih značajnih i klesarsko-kiparskih narudžbi kojima su se opremale crkve i palače, kao i uljepšavali spomenici javnog značaja, od Korčule i Dubrovnika do Splita, Šibenika i Zadra, osigurat će ne samo kontinuitet graditeljsko-klesarske djelatnosti i podići opću kvalitetu klesarskog obrta nego će i povoljno utjecati i razvoj domaćeg kiparstva. Tako će graditeljsko-klesarske i kiparske radionice okupljene oko Bonina iz Milana, Petra Martinova iz Milana ili kasnije Jurja Dalmatinca i Nikole Firentinca s vremena na vrijeme iznjedriti i nekolicinu domaćih kipara, od kojih su nam tek neki poznati ne samo svojim imenom već i svojim kiparskim ostvarenjima. No jednako tako treba istaknuti kako, s jedne strane, imamo čitav niz arhivski dokumentiranih imena uz koja ne možemo sa sigurnošću povezati niti jedno kiparsko djelo te su im sve dosadašnje atribucije krajnje upitne, dok, s druge strane, postoje i vrednija kiparska djela kojima još uvijek tražimo autora. 2 U tome trajnom procesu traženja i preslagivanja nastojimo poznato ime povezati s onim kvalitetnijim, ne tako brojnim kiparskim ostvarenjima, s time da ona oblikovno i zanatski malo manje kvalitetna djela u pravilu uvrštavamo u šire " autorske krugove " njihova utjecaja. Od većih, naizgled vrlo homogenih skupina " boninovskih " ili " jurjevskih " djela s vremenom su se ipak izdiferencirale Anđeo štitonoša s grbom obitelji de Judicibus – još jedan nepoznati suradnik Bonina Jakovljeva iz Milana Predrag Marković The relief depicting an angel bearing the coat of arms of the de Judicibus family from Split, formerly located on the south side of the ground floor of the Split Cathedral bell tower, was initially attributed to the circle of Juraj Dalmatinac (Giorgio Dalmata or Giorgio da Sebenico) and dated to the mid-fifteenth century until Cvito Fisković ascribed it to the oeuvre of Bonino di Jacopo da Milano. On the basis of the comparisons with the angels bearing coats of arms on the ciborium of St Domnius in Split Cathedral, made by Bonino in 1427, the article argues that the angel from the bell tower was the work of one of Bonino's younger collaborators or assistants who attempted to step away from his teacher's pictorial conventions by a more lively impostation of his figures and a greater power of expression. Furthermore, based on a high degree of similarity, the article also argues that the same sculptor was responsible for the capital of the pilaster set above the angel as well as the relief of St Michael in the atrium of the Episcopal Palace at Šibenik. Although this unnamed master sculptor wanted to but could not go beyond the limits of his creative abilities – he attempted to depict St Michael in a dramatic way as a heavenly soldier engaged in battle but the angel looks clumsy and disjointed – his work reflects a strong desire for a different and, generally speaking, a more dynamic and active role of the human figure in the pictorial space given to it. These characteristics demonstrate that the activity of this unnamed sculptor in the late 1430s announces the final rupture with the Trecento traditions in contemporary Dalmatian sculpture.